Taller de Cortos con Asghar Farhadi

Hemos pasado 10 días con Asghar Farhadi en Lekaroz para rodar cerca de 40 cortometrajes y aquí voy a resumir un poco las clases que nos impartió durante estos días.

¿CÓMO CONSEGUIMOS UNA IDEA PARA HACER UNA PELICULA?

Todos los detalles de lo cotidiano cobran vida cuando cobran vida cuando sucede algo extremo e inesperado. Estas señales son reveladas a través de ese suceso.

Vamos a localizar tomando al menos 40 fotos para buscar una historia. Estas fotos nos ayudarán a buscar los sucesos y revelar las señales.

Si un grupo de personas se sube en un ascensor, y este sube 10 plantas de forma normal, no habrá ocurrido nada. Pero si el ascensor se bloquea en uno de los pisos, es como conoceremos realmente a los personajes que van dentro del ascensor. La duración del suceso (en este caso la parada del ascensor) será la duración de la película. La referencia que tomamos para este suceso es la vida misma.

A través del suceso conoceremos a los personajes de la película, sus reacciones cuando sucede algo extremo o inesperado, son las que definen el carácter de cada uno, quienes son realmente.
La película puede comenzar antes, durante o después del suceso, pero toda la película va a girar siempre en torno a ese suceso, que puede ser algo muy grande o algo tremendamente sencillo.

El suceso es similar a tirar una piedra a un estanque, su consecuencia son las ondas de agua que se forman si es un estanque grande, o las olas que se podrían formar si el estanque es muy pequeño. Cuanto más grande sea el estanque, más grande tendrá que ser la piedra para que se formen olas.

Una piedra pequeña puede ocasionar grandes olas, y lo vemos en ejemplos donde algo sencillo y cotidiano puede dar un giro radical a toda la historia, las piedras pequeñas tienen consecuencias:

En “El Viajante” La mujer está esperando a su marido y cuando llaman al interfono abre la puerta sin mirar quien llama, y entra otra persona que no es su marido, y este es el suceso en torno al cual gira toda la película. En nuestras vidas solemos encontrarnos con pequeñas piedras que producen grandes cambios, no es habitual que encontremos piedras grandes para que nuestra vida de un giro relevante.
Encontrar la piedra que desestabilice todo, es el inicio para encontrar la idea de la película.

La película “Una separación” se gestó a través de la imagen de su abuelo con Alzheimer que era atendido por su hermano mayor. Su hermano le contó como se dió cuenta de que el abuelo tenía Alzheimer, y fue cuando le llevó al baño y su abuelo no sabía que estaba haciendo allí, su hermano comenzó a llorar y se abrazó a su abuelo. La imagen de un chico joven abrazando y protegiendo a un anciano fue la simiente para crear la película. A través de esa imagen procedente de un recuerdo en este caso, nos tenemos que plantear preguntas para crear la película:

¿Ese joven tiene mujer?
¿Tiene hijos?
¿Tiene alguna enfermera?
¿Tiene problemas con su mujer?

Todas estas preguntas nos ayudan a redactar el guión partiendo de la primera imagen. A través de todas estas preguntas formaremos nuestra historia. De todas las fotos que tomemos en el día de localización nos quedaremos con aquella que nos genere un mayor número de preguntas.

Entre los participantes se proyectaron las fotos tomadas, y Asghar Farhadi ayudó a elegir una foto a cada uno que tuviese el potencial como para hacer preguntas y formular una historia: Un banco con hojas, una figura de bronce, Un abuelo confundido, Un niño Jesús en un altar, Una mujer sentada de espaldas frente a una ventana, Una lápida, Un pescador en el río, Unos gigantes en la plaza…

Asghar comienza a darnos posibles tramas sobre las fotos escogidas, por ejemplo:
1) En la foto del altar del niño Jesús aparece un extintor, y apunta a que eso puede dar lugar a una comedia sobre dónde colocar ese extintor en una capilla.
2) En la foto donde aparece una larga escalera, podríamos ver a un padre con tres niños de los que uno se queda encerrado dentro de la casa mientras el padre va bajando uno a uno al resto recorriendo la escalera.

Una vez que analizamos las fotos escogidas, se nos propone lo siguiente:
- Coordinar los actores que van a participar
- Coordinar la localización
- Grabar el sonido de la fiesta que debe de sonar durante el corto, no queremos músicas de librería.
- Escribir un guión con poco diálogo y basado en acciones.
- Utilizar el Trípode para imagen estable si queremos describir algo misterioso, y hacer uso de cámara en mano para narrar la realidad o la acción.

Nunca deberemos comenzar nuestra película desde un concepto, sino que tenemos que describir una situación y debe ser cada espectador el que tenga su propio concepto.

Una buena historia bien narrada consigue que cada uno saque su propia interpretación o concepto, y caben todos los conceptos, hasta en los cuentos infantiles donde el lobo y los corderos pueden mostrar la violencia del lobo como concepto o la familia si nos centramos en los corderos y su madre. Nosotros estamos para describir un estado, no para explicarlo. Sólo somos narradores, y no decidimos si es culpable o inocente, si se quieren o se odian, eso lo hace cada espectador. No todos tienen porque interpretar lo mismo, ni tampoco todos entenderán lo que narramos.

No creemos en el concepto como punto de partida para escribir nuestra idea: “Voy a escribir una película sobre el amor”. No, así no se hace. Nuestra historia está al servicio del tema o concepto y no al revés.
Si escribimos bien nuestra historia, el espectador será libre para tener su propio punto de vista. Sí podremos enfatizar parte de la historia para ensalzar el concepto o la temática. No trabajamos desde el concepto, sino desde la historia, y de ahí se desgrana el concepto.

Por ejemplo en “El Viajante” el concepto es “El espacio íntimo y privado” y en la historia se hace énfasis en algunas escenas para ensalzar ese concepto. Los conceptos ya han sido usados en multiples ocasiones, pero nosotros podemos hacerlos únicos si los personalizamos con una historia. Lo realmente nuevo es como los contamos.

El concepto es el tema que trata la película: El amor, el desamor, la muerte, la soledad…
La obra poética esta manera en como lo contamos: la música, los colores, las acciones…
Es más importante en centrarte en cómo lo cuentas, que en lo que cuentas.

DIRECCIÓN DE ACTORES: GUIÓN, CÁMARA Y ACTUACIÓN

El objetivo del taller es quitarse el miedo a hacer cine, y darse cuenta de que las limitaciones con las que nos encontramos nos ayudan a ser más creativos. Existen 2 clases de obras artísticas:

1) Obras en las que admiramos al creador de la obra por lo bonito y la dificultad de rodarse, en este caso el autor molesta porque es un obstáculo entre el espectador y la obra.

2) Obras donde el protagonista no es el autor, sino la historia. El autor se sacrifica por la obra, y cuando la vemos no pensamos en su creador. Es el caso típico del arte iraní, el Director pasa desapercibido.

Hoy en día el cine permite que el Director demuestre sus habilidades, pero el espectador necesita que el autor dé un paso atrás, ya que prefiere lo simple, lo aparentemente fácil, aunque no lo sea. La idea es que lo que vemos siempre haya existido y que no dé la impresión de que haya sido creado. Debemos acercarnos a la simplicidad, a la vida. El formato del corto, nos da mucha libertad en este sentido.

El corto no es la introducción de un largo, las reglas del corto son distintas a las del largo. En un corto hacemos lo que nos guste aunque a nadie más le guste. Buscamos situaciones simples (piedras pequeñas) que complique todo mucho, como la bolsa de basura que se rompe en “Una Separación”, o el interfono que abre la puerta a un extraño en “El Viajante”. Los pequeños detalles de la vida son lo que marcan lo importante que nos pasa en la vida. El buen cine se basa en estos detalles.

Vemos la secuencia de la persona que desaparece en el mar de “A propósito de Eli” donde vemos que hay un twist o cambio de rumbo en la historia, que se produce como cuando tiramos una piedra en un estanque.

GUIÓN:

Hay tres secuencias dentro del guión:
1) Ha secuencias que introducen un giro (twist) o un avance: Un niño se acerca y dice que alguien está en el agua (nudo), después scan al niño del agua y se resuelve el primer nudo (avance).
2) Hay secuencias que nos presentan a varios personajes
3) Hay secuencias técnicas que aportan menos calor, pero nos ayudan a situarnos en el tiempo y el espacio.

Cuantas menos secuencias técnicas metamos mejor, el espectador esta más interesado en conocer a los personajes principales y ver que la película avanza, no quiere ver secuencias técnicas. Un ejemplo de secuencia técnica es cuando la protagonista tira la pelota a la casa vecina y va a por ella y se encuentra con otros personajes.

Las secuencias que avanzan la historia con sutileza pueden servir también para presentar a los personajes, por eso intentaremos no separar las secuencias que avanzan de las secuencias que presentan a personajes. Las películas americanas avanzan la historia pero no presentan a los personajes, o lo hacen a través de clichés. Nosotros podemos presentar a los personajes a través de la puesta en escena.

En ocasiones sale algún plano que no estaba en el guión pero resulta ser genial, por eso tenemos que estar en el set atentos a los regalos que nos hace la naturaleza. Un ejemplo de esto es el ultimo plano como termina la película de un coche en la playa que se metió en la orilla del mar y varias personas intentan sacarlo del agua. En realidad, esto ocurrió de forma no premeditada, pero se aprovechó el momento y se pidió a todos los actores incorporarse a la escena en la playa para hacer ese plano, y resultó el mejor final posible.

Si queremos conocer de verdad a los personajes, tienes que ser a través de una situación extrema o de crisis, su reacción en una situación límite es lo que realmente le define. A los personajes se les conoce más por sus reacciones que por sus acciones.

CÁMARA: ¿DONDE COLOCAMOS LA CÁMARA?

La regla más importante para colocar la cámara esta en nuestro interior. Tráete a todos los actores y les explicas dónde colocarse, ensaya la escena 10 veces y observa donde has dejado mas huellas tuyas para observar la escena, y ahí es donde tienes que colocar la cámara. Si caminas mucho en un segmento al observar la escena significa que la cámara tiene que moverse y no estar fija. En definitiva, no hay reglas, es donde nos dicte el interior.

El plano que usaremos de forma generalizada es el PLANO MEDIO y en TRIPODE, a no ser que se produzca una acción que nos preocupe, es decir la cámara tiene que estar en el mismo estado emocional que el personaje. La cámara al hombro es buena porque da realismo a la acción, pero es peligrosa porque sentimos su presencia y puede dar aspecto de documental.

Una cámara observa desde la distancia, y otra cámara entra y el estado de la cámara debe ser similar al de los personajes. Casi todos los personajes se verán del mismo tamaño porque la cámara no debe de juzgar y debe de tratar a todos por igual y ser justa con un PLANO MEDIO de los personajes (de la cabeza a la cintura sin cortar articulaciones, del ombligo a la cabeza). No es nuestra labor decir quién es bueno o malo, lo debe de hacer el espectador, nuestra función es describir una situación.

Se pueden hacer las películas de manera que los malos parezcan buenos, pero mejor dejemos que sea el espectador el que juzgue, esto lo vemos en todas las películas de Farhadi.

En todos lo saben también está ese dilema emocional de juzgar a la sobrina, aunque es más ambiguo porque la ves arrepentida, pero no deja de ser mala, pero aún así quieres ser indulgente con la ella.

Con el viajante. La diferencia es que no sabes como de malo ha sido en realidad, ya que no sabes lo que paso en ese cuarto de baño ni si hubo violacion. Por eso ahí te debates entre juzgar al viajante o al marido por su venganza desmesurada...o no.

Vamos que a Asghar le gusta ponerte entre la espada y la pared y que tengas que juzgar algo chungo siempre. En una separación sigue presente ese denominador común de forzar al espectador a juzgar o perdonar a la enfermera, al marido y/o a la mujer.

Esta norma también se aplica a la cámara a través del “Locking” o “Decoupage”. A nivel de realización se denomina decoupage a la operación llevada a cabo por el director al convertir la continuidad de la narración de un guión literario en una consecución de planos a rodar y cambios de encuadre dentro de esos planos.
No debemos juzgar a los personajes protagonistas cuando elegimos nuestros planos.

Las películas americanas suelen elegir el lugar donde ponen la cámara basándose en clichés. A veces el no ver las cosas las hace más interesantes, por ejemplo en la primera escena de “Una Separación” no vemos al juez, y eso hace que la escena gane. Tenemos que romper clichés, y no necesariamente tenemos que ver a la persona que habla, pero hay que saber usar este recurso en la medida justa.

En el cine no hay reglas siempre que respetes la armonía de tus propias reglas de forma integral y consistente y que el espectador acepte tus reglas. Es mejor que sientas las cosas viéndolas a que te las cuenten. Es lo que ocurre en la ultima escena de “Una separación” donde el encuadre te permite transmitir que los personajes ya están separados. Ambos están esperando sentados en lados opuesto del plano y separados por una puerta de cristal. La escena se rodó en una escuela en vez de un juzgado y hubo que cambiar el color de las paredes. El encuadre te permite transmitir muchas cosas sin necesidad de guión.

En la secuencia anterior Sarina esta en PLANO MEDIO hablando con el juez, lo cual establece un paralelismo con el inicio de la película. Esta escena se rodó sin ensayo previo a petición de Sarina, y salió tan genial que ninguna de las repeticiones posteriores se utilizaron. Fue tan conmovedora la escena que el cámara se puso a llorar y la cámara se movió bastante, lo que obligó a poner un plano recurso de la madre, y eso hizo que también hubiese que tirar de plano del padre, y todo ellos desemboco en la escena final que hemos descrito al principio. En definitiva, el lugar donde pones la cámara te lleva a la emoción.

ACTUACIÓN:

Es el trabajo más difícil de todos. ¿Qué es mostrar tristeza? Cada persona tiene su propio concepto de lo que es la tristeza. El verdadero actor es aquel que tiene los ojos tristes y los labios casi sonrientes.
Los actores dan un color especial a todo.

El actor es al papel, lo que la mano es al guante. Tiene que ir bien ajustado para que veas la mano y no el guante. Los actores naturales son los que directamente son mano y guante.
Hay dos elementos para saber si una actuación es buena: que sea creíble y que impacte.

Sarina llorando pero tratando de sonreír provoca un contraste que es consigue dar color y causar impacto.
Cuando quiero describirme a mí mismo el en personaje, ensayo con los actores el punto de contraste. La mayor parte del ensayo es antes del rodaje y la parte menos importante es durante el rodaje.

En los ensayos anteriores al rodaje es donde se busca qué tipo de actor es:
a) Actores que van del exterior al interior.
b) Actores que van desde el interior al exterior.

¿Qué tipo de actor tenemos?

a) Cuando partimos del exterior, por fuera tienen que parecerse al papel y por dentro pueden corregirse.
La actriz que hace de sirvienta (enfermera) en “Una separación” es una actriz que desde el exterior llega al interior, y le dimos una serie de instrucciones:
- Le dimos la ropa le damos una apariencia religiosa y de distancia con los hombres
- Que leyese el Corán
- Que le llevasen de peregrinaje
- Que rezase
Estos cambios exteriores produjeron un cambio en su interior y cuando comenzó el rodaje ya era otra persona.

b) Cuando partimos del interior, tenemos que provocar que salga.
Había un actor hombre en los ensayos y el equipo comenzó a hacerle preguntas que van de lo sencillo a lo complejo e incómodo (¿Por qué te quieres separar?), llega un momento en el que el actor quiere defenderse y ahí es cuando sale su interior y se olvida de que es un papel. Es como una labor de coaching. El actor se enfada y se produce el cambio en su interior para que salga al exterior. Luego el actor se va y se crea el personaje creyendo que es obra suya y no del guionista.

La mayor parte de los ensayos de “El viajante” eran con el hombre mayor que no era profesional, y era un papel importante. Era un hombre educado y le resultaba difícil entrar en el terreno del espacio privado de otra persona, y en los ensayos hubo que romperlo. ¿Cómo lo hicimos? Pues por ejemplo le llevamos a una joyería engañado para que comprase una joya para su mujer, y los allí presentes le acusaron de robar una de las joyas del muestrario y el tenia que defenderse, finalmente nuestro ayudante sacaba la joya robada de su bolsillo y el sentía vergüenza que es lo que buscábamos.

A un actor no le puedes reprochar que todo lo que hace esta mal porque pierde la confianza en ti.
A un actor no le puedes ignorar y no decirle nada porque se siente solo y desprotegido.
El actor tiene que verte al final de su actuación. Es importante que el actor te vea.

LARGOMETRAJES:

LA ESTRUCTURA: Si en una casa quitamos las paredes y las puertas nos queda la estructura, que aunque no sea bonito, es lo que sostiene la casa. En los largometrajes ocurre lo mismo, el esqueleto de los largometrajes es la estructura. Cuando a una mujer bella le hacemos una radiografía, si trabajamos en el cine solo veremos su esqueleto, su estructura, y el espectador ajeno al cine vera todo el resto de detalles.

Estructura del Largometraje

A lo largo de estos 100 minutos hay que ir poniendo las columnas o puntos de giro, y son las que van cambiando el rumbo del relato.
Si acercamos mucho las columnas perdemos el equilibrio, y si las distanciamos mucho se cae el techo.
No podemos ver un giro a los 10 minutos y el siguiente a los 60 minutos ya que caeríamos en el aburrimiento.
No podemos ver un giro a los 10 minutos y el siguiente a los 13 minutos, ya que confundimos al espectador.
La medida justa de los giros es la que marca el equilibrio de la obra.

En “Una separación” los protagonistas están en el juzgado porque quieren separarse, desde la primera secuencia nos preocupan los protagonistas y su hija. (primera columna)
La película avanza y la mujer se marcha de la casa y llega una sirvienta nueva que se queda solo un día porque dice que no puede quedarse y volvemos a preocuparnos por el hombre que tiene que cuidar a su padre con Alzheimer. Si la pareja se separa, ¿que ocurrirá con la hija y con el abuelo? (segunda columna)
El héroe intenta buscar remedios a través de la contratación de una sirvienta. Cuando ésta se va, intenta convencerla para que vuelva, y vuelve, pero tiene problemas para lavar al abuelo, y se pierde el abuelo, y lo encuentra, y viene al día siguiente, y se encuentra a su padre atado en la cama (tercera columna) Quien ha atado a su padre en la cama?
La ultima columna o punto de giro es la decisión de la hija en elegir con quién quiere quedarse.

Esta distancia entre los puntos de giro que nos preocupan, se toma para dar forma a la estructura del largo. Como vemos, no podemos cambiar de sitio las columnas, ya que ella sostienen el equilibrio del largo. Podemos afirmar que en “Una separación” hay una estructura equilibrada. En cada guión, tenemos que tener un plano de cómo son los pisos del edificio para poner las columnas necesarias.

Estructura del guión

Las películas que no tienen un buen esqueleto, nos molestarán al verlas. El final de las películas ha de ser corto, sino te aburre. Una vez que hemos dado respuesta a todo en el punto de auge, ya no tenemos mucho tiempo para terminar. Por ejemplo en “Mar adentro” el punto de auge es cuando le dan el veneno, y la película termina 2 minutos después.

En ocasiones, el obtener una respuesta no nos va a hacer sentirnos mejor, pero al menos ya no tenemos la intranquilidad que nos provoca la incertidumbre, y ganaremos en estabilidad. Si la protagonista tiene una enfermedad terrible y crónica, no te preocupas por ella, porque sabes que no va a cambiar su estado, lo tomas como algo estable. Pero si de repente te dicen que se va a morir, vuelves a preocuparte hasta que ocurre, y una vez que ocurre, ya tienes la respuesta y vuelves a la estabilidad y la tranquilidad. En definitiva, los cambios te generan emoción y las respuestas disminuyen el ascenso emocional y generan estabilidad.

En “A propósito de Eli” se introduce el primer giro en el minuto 38 cuando desaparece la chica, pero en el inicio se dan toda suerte de pistas y sucesos que serán la simiente del minuto 38, por eso tardamos tanto en arrancar, no obstante se han introducido algunos nudos antes:

- Voy al norte pero no hay chalet (¿Donde dormirán?)
- Aparece un chalet, pero es frío.
- Surge un amor de pareja (¿Llegara a alguna parte?)

Estos pequeños nudos ayudan a que no te aburras hasta que se pierda Eli que es cuando comienza la emoción principal. Esta estructura que en principio pueda parecer antigua nos permite explorar cosas nuevas y curiosas.

Cuando vamos subiendo en la historia generamos una estructura circular, y durante el avance recordaremos el inicio de la película. Para entender muchos sucesos tenemos que retroceder hacia atrás. Esto es lo que significa una “Estructura Circular”, es como una cebolla con muchas capas, y es lo que tengo en mente al escribir un guión. En “El Viajante” un extraño entra en el cuarto de baño de la protagonista y siempre nos preguntaremos ¿Qué es lo que paso exactamente en ese momento?, y aunque nunca lo hagamos explícito, hablaremos de ese momento a lo largo de toda la película.

Cuando escribo el guión soy muy consciente de esta estructura, y en un cartel grande dibujo una linea donde coloco los sucesos que cambiaran el tumbo de la historia, y se donde colocarlos. Esto podéis observarlo en las películas que veis, fijaros en el momento en el que ocurre el suceso principal y cuando es el punto de auge de la película. A veces la parte final de la película tiene la semilla de otros sucesos.

En “Una separación por ejemplo comienza directamente con el punto de giro de que quieren separarse, el punto de auge se alcanza con el enfrentamiento con la sirvienta que no quiere aceptar el dinero y la emoción se estabiliza cuando regresan ante el juez y su hija tiene que tomar una decisión de con quien irse, y dependerá de cual sea su decisión, para que haya un giro de nuevo y otra nueva historia pueda ser contada.

Se suele decir que esto es un “final abierto”, pero es incorrecto, es un final y dos principios, es decir, se acaba la película y se inicia otra cosa. Cuando una película no puede acabar bien, se suele recurrir a un final abierto, pero eso es una estafa al espectador. Deberías de terminar la película, aunque eso de pie a otros principios.

Es importante que todos los nudos o puntos de giro de una estructura vayan en la misma dirección, ya que todas las preocupaciones del espectador deben de girar en torno al mismo argumento. Imaginemos que hay un hombre que no tiene trabajo, ni dinero y su mujer está enferma y para conseguir trabajo tiene que viajar a otro pais, si derrepente le vemos viendo en la televisión una noticia sobre la guerra de Siria, nos saca de su historia y no funciona ya que el índole del nudo no se corresponde con la direccion de los otros giros.

Uno de los elementos que determina el ritmo de la historia es su estructura, no importa si los nudos son grandes o pequeños, pero que nos preocupen. En “El ladrón de bicicletas” nos preocupamos mucho por un problema pequeño. Una piedra pequeña puede tener una gran repercusión.

Si un señor lleva 20 años trabajando en la misma empresa, y un mal día porque las ventas no van bien despiden a este señor, en la vida real es algo bastante frecuente, no es algo tan grande, pero potencialmente podría llevar al protagonista a una crisis enorme. Es decir, con un suceso sencillo se puede generar una enorme crisis y preocupación en el espectador.

EL RELATO:

El relato depende mucho del Director y de su universo.
Las películas de Woody Allen siempre tienen una mirada alegre a su alrededor, incluso con conceptos serios siempre tienen un toque de humor. Este matiz es la razón del relato, la forma en que se cuentan las cosas.

Existen tres versos de poesía persa sobre un tema común: “Cuando llegues al monte Sinaí di “Muéstrate y pasa” Tienes que oír la voz del amigo.

Son 3 relatos del mismo suceso:

1) Es muy terrenal
2) Es muy poético
3) Es muy místico

En toda buena película debemos de sentir este relato. Cuando la misma película la hace otro Director, no podrá hacer lo mismo que el anterior, porque el relato es diferente y exclusivo de su propia mirada. El interior del Director entra en la película. Los relatos pueden ser sencillos o complejos, pero el denominador común es el interior del Director como raíz del modo de relatar.

Cuando Asghar dirige actores no habla de conceptos porque les predispones, aunque realmente vayan en esa dirección. El problema es que los actores no pueden hablar con un lenguaje sencillo. Un Director quiere ir al set a ensayar con los actores. Si nos encontramos en un set con mucha gente y el actor no lo está haciendo bien, y no sabemos lo que hay que hacer, no hay que insistir en repetir y repetir, es mejor tomar un receso de 20 minutos para pensar en qué es lo que tenemos que hacer. Todo el mundo lo va a entender y no hay nada malo en ello. Esto no demuestra incapacidad, sino honestidad, si tienes dudas es mejor decirlo y parar para decidir bien.

La escena final de “Una separación” es el principio, y toda la película iba a ser un Flashback. Finalmente pensó que no sería muy sincero, y nunca hubo un Plan B para el final, y decidió optar por un por un final y dos principios, es una elección entre dos maneras de vivir, más que elegir entre la madre o el padre.

VISIONAMOS A PROPOSITO DE ELI

A propósito de Eli partió de una foto de un hombre en una playa con la ropa mojada. Entonces empece a hacerme preguntas: ¿Porque su ropa estaba mojada? ¿Ha estado dentro del mar? ¿Buscaba a alguien en el mar? La historia cambio mucho desde la primera imagen, pero sirvió como simiente para escribir la historia.
La idea existe, y hay que encontrarla. Hay que esculpir la piedra para ver la estatua.

Sacar fotos ayuda a crear cuentos e historias y observar fotos ayuda mucho a relatar. En general, Asghar guarda sus ideas en papeles que va ordenando y desechando aquellos que ya no le sirven. Despues cuenta su historia en privado en tres paginas para testar que partes son mas flojas. De tres paginas pasamos a 30 para la sinopsis, y de ahí pasamos al guión. En París suele caminar mucho en su casa cuando escribe, y desgasta el suelo de su casa.